Коровин з майстра та маргарити. Темно-фіолетовий лицар, або Таємниця Коровйова. Музику до фільму Корнелюк писав рік

*Жартувати чи не жартувати?
ОДНИМ З «ТЕМНИХ МІСЦЬ» «Майстра і Маргарити» донедавна вважалося згадування невдалого жарту, за який поплатився «фіолетовий лицар» - у земному втіленні Коровйов-Фагот. Нагадаємо це місце зі сцени останнього польоту:

«На місці того, хто в драному цирковому одязі покинув Воробйові гори під ім'ям Коровйова-Фагота, тепер скакав, тихо брязкаючи золотим ланцюгом приводу, темно-фіолетовий лицар з похмурим і ніколи не усміхненим обличчям. Він уперся підборіддям у груди, він не дивився на місяць, він не цікавився місяцем під собою, він думав про щось своє, летячи поряд з Воландом.
-Чому він так змінився? - спитала Маргарита тихо під свист вітру у Воланда.
- Лицар цей колись невдало пожартував, - відповів Воланд, повертаючи до Маргарити своє обличчя з тихим палким оком. І лицарю довелося після цього пожартувати трохи довше і більше, ніж він припускав. Але сьогодні така ніч, коли зводяться рахунки. Лицар свій рахунок сплатив та закрив!»

Лідія Яновська у своїй книзі «Трикутник Воланда та фіолетовий лицар» (Таллін, 1987) стверджувала, ніби згадка про «невдалий жарт» - свідчення «незавершеності» деяких ліній роману. Тобто письменник «забув» розшифрувати свій натяк. Сам "фіолетовий лицар", на її думку,- демон, зображений на картині Врубеля "Азраїл", яку Булгаков міг бачити в Російському музеї при відвідуванні Ленінграда влітку 1934 року. Начерком майбутнього, що залишився невідомим каламбуру, вона вважала окрему фразу в зошиті 1933 року: "Світло породжує тінь, але ніколи, месир, не бувало навпаки".

І справді, для припущень про «незавершеність» образу темно-фіолетового лицаря, здавалося б, є достатньо підстав.

Почнемо з того, що фразу про «невдалий жарт» письменник вклав у вуста Воланда далеко не відразу. Так було в одній із редакцій останнього польоту – главі «Ніч», датованої 29. IX. 1934 р., читаємо:

«Поет побачив виразно, як з Коровйова впала його шапочка і пенсне, і коли він порівнявся з Коровйовим, що зупинився, то розгледів, що замість фальшивого регента перед ним у голому світлі місяця сидів фіолетовий лицар з сумним і білим обличчям; золоті шпори ясно блищали на підборах його чобіт, і тихо брязкали золоті поводи. Лицар очима, що здавались незрячими, споглядав нічне живе світило».

Жодних питань з приводу перетворення Коровйова ніхто не задає Воланду, і він, відповідно, цього перетворення ніяк не коментує.

Коментар з'являється лише у розділі «Останній політ» у редакції, дотованій 6.VII.1936 р. (Загорянськ):

«Тут майстер побачив перетворення. Коровйов, що стрибав поруч з ним, зірвав з носа пенсне і кинув його в місячне море. З голови злетіла його кепка, зник мерзенний піджачко, погані брюченки. Місяць лив шалене світло, і тепер він заграв на золотих застібках каптана, на рукояті, на зірках шпор. Не було ніякого Коровйова, недалеко від майстра скакав, колов зірками боки коня лицар у фіолетовому. Все в ньому було сумно, і майстрові здалося навіть, що перо з берета сумує. Жодної риси Коровйова не можна було знайти в особі вершника, що летить. Очі його похмуро дивилися на місяць, кути губ стягнуло донизу. І, головне, жодного слова не вимовляв той, хто говорив, не чулися настирливіші жарти колишнього регента.
Темрява раптом налетіла на місяць, жарке пирхання вдарило в потилицю майстру. Це Воланд зрівнявся з майстром і кінцем плаща різав його по обличчю.
- Він невдало одного разу пожартував, - шепнув Воланд, - і ось, засуджений був на те, що при відвідуваннях землі жартує, хоча йому й не так хочеться цього. Втім, сподівається на прощення. Я клопотатиму».

Як ми можемо переконатися, в обох редакціях на метаморфозу Коровйова звертає увагу Маргарита, саме майстер (пойменований 1934 року поэтом). Але набагато цікавіше те, що месир згадує про невдалий жарт лицаря, проте не вдається в подробиці.

Втім, і це ще не все! У другій повній рукописній редакції роману, завершеної 1938 року, Булгаков знову відмовляється від натяку на жарт. Більше того, він асоціює Коровйова з одним із найпохмуріших і моторошних персонажів булгаківського твору:

Той, хто був Коровйовим-Фаготом, самозваним перекладачем таємничого і не потребує перекладів іноземця, тепер не був би впізнаний ніким з тих, з ким, на біду їх, він зустрічався в Москві.
На лівій руці Маргарити стрибав, брязкаючи золотим ланцюгом, темний лицар з похмурим обличчям. Він уперся підборіддям у груди, він не дивився на місяць, він думав про щось, летячи за своїм повелителем, він, зовсім не схильний до жартів, у своєму справжньому вигляді, він – ангел безодні, темний Абадонна».

Інакше кажучи, Абадонна і Коровйов об'єднуються образ одного персонажа. І знову Маргарита не ставить запитань, а Воланд мовчить.

Лише в остаточній версії роману з'являється згадка про каламбур щодо світла і темряви.

Мимоволі замислишся: може, справді Булгаков так і не визначився до кінця з цим злощасним жартом?

**Дон Кіхот, та не той
ІНШИЙ ДОСЛІДНИК, БОРИС СОКОЛОВ, припустив, що коріння «жарту» слід шукати у булгаківському інсценуванні «Дон Кіхота»:

«Своєрідним прототипом лицаря Фагота тут послужив, ймовірно, бакалавр Сансон Карраско, один із основних персонажів булгаківського інсценування роману "Дон Кіхот" (1605-1615) Мігеля де Сервантеса (1547-1616).
Сансон Карраско, прагнучи змусити Дон Кіхота повернутися додому, до рідні, приймає затіяну ним гру, видає себе за лицаря Білого Місяця, перемагає лицаря Сумного Образу в поєдинку і змушує поваленого дати обіцянку повернутися до сім'ї. Однак Дон Кіхот, повернувшись додому, не може пережити краху своєї фантазії, яка стала для нього самим життям, і вмирає. Сансон Карраско, лицар Білого Місяця, стає мимовільним винуватцем загибелі лицаря Сумного Образу. Герцог говорить Сансону після поранення Дон Кіхота, що "жарт зайшов надто далеко", а вмираючий ідальго називає Карраско "найкращим лицарем з усіх", але "жорстоким лицарем".
Дон Кіхот, чий розум знітився, висловлює світлий початок, примат почуття над розумом, а вчений бакалавр, символізуючи раціональне мислення, всупереч своїм намірам творить чорну справу. Не виключено, що саме лицар Білого Місяця покараний Воландом століттями вимушеного блазенства за трагічний жарт над лицарем Сумного Образу, який закінчився загибеллю благородного ідальго».
(«Таємниці Майстра та Маргарити. Розшифрований Булгаков». – М, «Ексмо», «Яуза», 2005).

Припущення не позбавлене оригінальності. Особливо якщо згадати доречно фразу з рукопису 1934 року, яка зв'язала фіолетового лицаря і «голе світло місяця»:

«Лицар очима, що здавались незрячими, споглядав нічне живе світило».

І все-таки воно більш ніж сумнівне. Не тільки тому, що Самсон Карраско (якого Булгаков переінакшував у Сансона, натякаючи на потомственого паризького ката кінця XVIII – початку XIX ст.) у романі Мігеля де Сервантеса зовсім не схожий на Фагота:

«Бакалавр, хоч і звався Самсоном, проте ж зросту був невеликого…, круглолиць, курнос, большерот».

Зрештою, у п'єсі Булгакова портрета бакалавра не дається, а ось за характером той справді нагадує Коровйова: Сервантес зазначає у Карраска
«Насмішкувата вдача і схильність до забав і жартів, які властивості він і висловив, ледве побачивши Дон Кіхота, бо тієї ж години опустився перед ним на коліна і сказав:
-Ваша велич, сеньйоре Дон Кіхот Ламанцький! Прошу мені ваші руки, бо, присягаюся шатами Святого Петра…, що ваша милість – один із найславетніших мандрівних лицарів…».

І далі Карраско продовжує глузувати з «найславнішого лицаря» - в манері Коровйова-Фагота. Сансон Карраско, обравши прізвисько Лицаря Білого Місяця, пов'язує себе з цим нічним світилом, яке уособлює Булгакова потойбічні сили.

Проте згадка про невдалий жарт «фіолетового лицаря» ( Фіолетовий коліру католицькій традиції - колір жалоби) ми зустрічаємо вже в чернетках, датованих 6 липня 1936 року, тоді як перші редакції булгаківського «Дон Кіхота» з'явилися у вересні 1938 року, а остаточний варіант датується січнем 1939 року. Щоправда, 1936 року ще не вказується на сенс жарту:

"Він невдало одного разу пожартував, - шепнув Воланд, - і ось, засуджений був на те, що при відвідуваннях землі жартує, хоча йому й не так уже хочеться цього ...".

Якби це місце залишилось у такій редакції, зіставлення Фагота з бакалавром Карраско мало б хоч якийсь сенс. Але коли ми говоримо про остаточну версію глави прощального польоту, така паралель як мінімум безглузда. Злий жарт Сансона з перевдяганням і поєдинком навіть з великою натяжкою не можна назвати «каламбуром, який він написав, розмовляючи про світло і темряву». Карраско не каламбурить у розмові, він діє. Тим більше не йдеться ні про світло, ні про пітьму.

Адже письменник не дарма у заключній редакції пояснив зміст невдалого жарту: отже, щось за нею стоїть…

*** Суворий Дант не зневажав усмішки.
Є І ІНШЕ ПРИДАННЯ, ДЕ МОВА ЙДЕ вже про каламбур. У N 5 журналу «Літературний огляд» за 1991 рік була опублікована стаття Андрія Моргульова «Товариш Дант» і «колишній регент», в якій автор припускає, що в образі Коровйова-Фагота міг бути зображений ... Данте Аліг'єрі. Автор статті пише:

«З певного моменту створення роману стало відбуватися під знаком Данте. Нагадаємо, що космологія роману запозичена Булгаковим з "Комедії" через "посередництво" Павла Флоренського. "Одним з перших московських придбань Булгакова була, мабуть, книга П. Флоренського "Уявності в геометрії" (М., "Помор'я", 1922). Особлива цінність цього екземпляра - у більш ніж де-небудь, численних послідах Булгакова. За спогадами Є. С. Булгакової, книга ретельно зберігалася власником і не раз перечитувалася в роки роботи над "Майстром і Маргаритою", причому Булгаков бачив у тій математичній та філософській інтерпретації, яку дає автор брошури подорожі Данте, веденого Вергілієм, пекло, якийсь аналог до "геометрії" останніх розділів свого роману", - пише про це М. О. Чудакова».

Олексій Моргульов відзначає візуальну схожість між темно-фіолетовим лицарем Булгакова та традиційними зображеннями автора «Божественної комедії»:

«Найпохмуріше і ніколи не усміхнене обличчя - саме таким постає Данте у численних французьких гравюрах, і це не випадково. Описуючи прижиттєвий портрет Данте руки Джотто, Карлейль зазначає: "Я думаю, що це найсумніше обличчя, яке тільки коли-небудь змальоване з живої людини; у повному розумінні слова трагічне обличчя, що зворушує серце". Джованні Боккаччо, молодший сучасник Данте, пише, що у Данте "вигляд був незмінно задумливий і сумний". Нарешті, Дж. А. Сімондс описує посмертну маску з лиця Данте так: "Загальний вираз обличчя дуже спокійно, сумно і серйозно..."».

Літературознавець нагадує про приналежність Аліг'єрі до лицарського стану: прапрадід великого поета Каччагвіда завоював свого роду право носити лицарський меч із золотою рукояттю.

НУ, ДОПУСТИМО, «ФІОЛЕТОВИЙ ЛИЦАР» у сцені останнього польоту справді зовні нагадує великого Данта. Проте як порівняти Данте Аліг'єрі з вічним насмішником і кривлякою Коров'євим? Ось питання.

І тут треба розібратися по суті: а чи так він був похмурий, цей «суворий дант»?

Звернемося до есеї Осипа Мандельштама «Розмова про Данте», де він різко виступає проти такого трактування автора «Божественної комедії»:

«У міру того, як Дант все більше і більше ставав не по плечу і публіці наступних поколінь і самим художникам, його обволікали все більшою і більшою таємничістю ... Пишно розгорнувся неосвічений культ дантівської містики, позбавлений, як і саме поняття містики, будь-якого конкретного змісту. З'явився «таємничий» Дант французьких гравюр, що складається з капюшона, орлиного носа і чимось промишляє на скелях. У нас в Росії жертвою цього сластолюбного невігластва з боку не захоплених Данта захоплених його адептів з'явився ні хто, як Блок:

Тінь Данта з профілем орлиним
Про Нове Життя мені співає...

Зараз я покажу, до чого мало були стурбовані нові читачі Данта його так званою таємничістю. У мене перед очима фотографія з мініатюри одного з ранніх дантівських списків середини XIV століття (збори Перуджинської бібліотеки). Беатріче показує Данту Трійцю. Яскраве тло з павичами розлученнями - як веселенька ситцева набійка. Трійця у вербному гуртку - рум'яна, червонощока, купецько кругла. Дант Аліг'єрі зображений вельми завзятим молодим чоловіком, а Беатріче - жвавою і круглолицею дівчиною. Дві абсолютно побутові фігурки: школяр, що пихає здоров'ям, доглядає не менш квітучу городянку.
Мені з усієї сили хочеться спростувати огидну легенду про безумовно тьмяну забарвленість або горезвісну шпенглерівську коричневість Данта. Для початку пошлюся на показання сучасника-ілюмінатора. Ця мініатюра із тієї ж колекції Перуджинського музею. Вона до першої пісні: «Побачив звіра і звернувся».
Ось опис забарвлення цієї чудової мініатюри, вищого типу, ніж попередня, і цілком адекватної тексту: "Одяг Данта яскраво-блакитний ("azzurro chiara")"".

Чи не так, остання деталь досить цікава? Звичайно, блакитний колір – не фіолетовий, але все ж таки…

Отже, погрюмцем з важким поглядом і перекошеним ротом зробили Данте наступні, пізніші покоління – навіть попри те, що сучасники відзначали і сумне обличчя, і сумну долю поета. Але у нащадків це з'явилося в гіпертрофованому вигляді.

А ТЕПЕР ПОВЕРНЕМОСЯ ДО БУЛГАКОВА. Багато літературознавців відзначають особливе багатство мови «Майстра і Маргарити», де висока, книжкова лексика, витончена стилістика є сусідами з лексикою простонародною. Булгаківський досвід роботи в журналістиці, безумовно, збагатив його літературну мову лексикою вулиці, підворіття, жаргонізмами та арготизмами.

На цій підставі автор «альтернативного прочитання» останнього булгаковського роману Альфред Барков, аналізуючи стильові особливості оповідання в «Майстері та Маргариті», робить несподіваний висновок про те, що оповідачам у романі виступає не хто інший, як… Коровйов:

«Зважаючи на обмеженість обсягу статті наведу лише деякі факти: "Дурацькі промови"; "Зайнявшись паскудним котом"; "Регент його надув, нічого не крикнув"; "Якістю своєї провізії Грибоєдов бив будь-який ресторан у Москві, як хотів"; "Іван Миколайович впав і розбив коліно"; "Огидний провулок"; "Кожен відвідувач, якщо він, звичайно, був не зовсім глухим, потрапивши в Грибоєдова, відразу ж розумів..."
Цей ряд можна продовжити; але вже ясно, що самі ці жаргонні висловлювання характеризують по-своєму образну і виразну мову, що свідчить про неординарність цього персонажа, що опустився».

Зрозуміло, висновок цей можна назвати сміховинним. З таким же успіхом ми можемо ототожнити оповідача і з Понтієм Пілатом, оскільки автор-оповідач постійно вставляє в канву своєї мови фразу, що вже стала крилатою: «О боги, боги мої, отру мені, отру!..». Наприклад, при описі бенкету страв у будинку Грибоєдова. Або, вже без згадки отрути, так починається розділ 32 – «Прощення та вічний притулок»:

«Боги, боги мої! Яка сумна вечірня земля!».

Просто Булгаков у ролі оповідача поліфонічний, тон, манера, інтонації його змінюються залежно від ситуації. Однак Барков помітив точно: у цих інтонаціях нерідко чуються коров'євські нотки. Так, літературознавець В. Лакшин пише:

«Очищена від штампів і вульгарності стрімка «газетність» мови вбивала великомовну книжковість і увійшла як важлива фарба в чарівність мови Булгакова. Живі вигуки, слівця вулиці та комунальної квартири не роняли переваги мови»…

До цього я й веду. Усі ми звикли сприймати «Божественну комедію» як монументальний, величний твір, якому в музиці співзвучна симфонія чи, скажімо, органний хорал. Насправді таке уявлення певною мірою примітивно і вузько.

ПОЧНЕМО З ТОГО, ЩО ДАНТЕ АЛІГ'ЄРІ є творцем сучасної літературної італійської мови. Це твердження стало загальним місцем серед літературознавців. Але далеко не всі розуміють його справжнє значення. Тому звернемося до одного з найсерйозніших дослідників Данте – Олексія Карповича Дживелегова, який зазначав, що мова «Комедії» різко відрізняється від мови решти творів Данте. Джівелег пише:

«…Головне різницю між віршами “Нового життя” і канцон і віршами “Комедії” – у словнику. Він незмірно багатший і незмірно менш вишуканий. У ньому багато народних слів і оборотів, багато спрощеностей, немислимих у канцоні, багато, якщо завгодно, недбалостей у вірші та синтаксисі. Народні промови постійно знаходять місце навіть в останній кантиці, найбільш урочистій з трьох».

Цю думку розвиває і перекладач Борис Зайцев в нарисі «Данте та її поема»:

«”Комедія” (тільки пізніше титул Божественної) написана італійською, а чи не латинською мовою – у цьому Данте був новатором. Якби він був середньовічним педантом, наслідувачем древніх, він написав би гладко і чисто, без фарб і повітря, більш-менш досконалою латиною, що й робилося в Італії, і в його час, і пізніше. Данте ж пустив у хід весь арсенал мови, і вченої, і розмовної, і простонародної... Є місцеві діалекти. Є слова, почуті в таверні, надворі, між землеробами».

На жаль, у перекладі це губиться. Адже «Комедія» - як релігійно-філософський твір, а й їдка політична, моральна сатира. Як пише літературознавець Ніна Єліна:

«У "Комедії" виразно проявляється перехідний характер творчості Данте. Зі середньовіччям її пов'язує алегорична картина нерухомого потойбічного світу, підпорядкована уявленням католицької теології. Але у вирішенні величезного комплексу порушених у поемі проблем богослов'я, історії, науки і особливо політики та моралі католицькі догми вступають у зіткнення з новим ставленням до людей, до світу поезії з його культом античності. Інтерес Данте до земного життя, долі людської особистості – основа його гуманізму. Абстрактним гріхам Данте надає політичного та соціального забарвлення. Його хвилюють долі Італії та Флоренції, що роздираються міжусобицями, падіння авторитету та корупція церкви, зіткнення папської та імператорської влади, ідеал монархії. Данте розміщує грішників у пеклі на власний розсуд, іноді карає їх не так, як цього вимагала церква, часто ставиться до них з глибоким співчуттям і повагою».

Ще виразніше висловлюється Осип Мандельштам:

«Нам уже важко собі уявити, яким чином… вся біблійна космогонія з її християнськими придатками могла сприйматися тодішніми освіченими людьми буквально як свіжа газета, як справжній екстрений випуск.
І якщо ми з цієї точки зору підійдемо до Данта, то виявиться, що в переказі він бачив не так священну його, сліпучу сторону, як предмет, який обігрується за допомогою гарячого репортажу і пристрасного експериментування».

ЇДКА ІРОНІЯ, САТІРА, САРКАЗМ, відверте знущання були невід'ємним стилем Данте.

Звичайно, це часто стосується картин Ада. Так, у восьмому колі пекла Данте зустрічає папу Миколу ІІІ. Поет описує блідий камінь, який був сповнений круглих дірок однакової ширини:

З кожної ями грішник ворушив
ногами, Що Стирчать по гомілки,
А тулубом у камінь йшов.

У всіх вогонь струменіло над ступнями;
Всі так брикалися, що міцніший джгут
Порвався б, не впоравшись із поштовхами.

Одним із грішників виявився шкідливий тато. Уявити католицького намісника Бога на землі в такому безглуздому вигляді – явне знущання. Тато, що брикається догори задом – у ті часи така картина виглядала не слабо…

Або інший приклад. У пісні двадцять другий Данте описує, як чорти вилами топлять грішників у смолі, не даючи тим самим висунути голови. Далі слідує порівняння:

Так кухарі стежать, щоб їхні слуги
Топили м'ясо вилками в казані
І не давали плавати по верхівці.

Такі приклади у поемі зустрічаються дуже часто.

Зауважимо: це стосується як грішників, а й інших частин поеми – чистилища і раю. Стиль Данте здавався надмірно «приземленим», грубо-прозаїчним навіть його пізнішим дослідникам, які належали великому флорентійцю з глибоким пієтетом. Так, Джон Аддінгтон Сімондс у своєму дослідженні «Данте. Його час, його твори, його геній» з деякою часткою здивування пише:

«Головні та найпомітніші недоліки поеми Данте – неясності та дивацтва, в які він нерідко впадає. Дивність його образів йде від реалізму, які не відступає ні перед чим, що може послужити для точної передачі думки».

Сімондс із явним засудженням відзначає любов Данте до «натягнутих гострот» (!). Як «незручно підібрані образи» Сімондс наводить, зокрема, приклад із дванадцятого розділу «Раю»:

Святий жорнів почав крутитися.

І коментує:

«Цими словами Данте хоче висловити думку, що Святий Хома Аквінат та інші вчителі церкви групуються навколо нього. Змусити крутитися серйозних і преподобних отців, ув'язнених у лампадах живого вогню, вже по собі трохи ризиковано; але порівняти їхнє кружляння з обертанням жорна ще менш доречно».

До явних «нескладностей» Сімондс відносить і порівняння з тридцять другого розділу «Рая», де Святий Бернард, показуючи Данте красу райської троянди, виправдовує стислість своїх зауважень наступним поясненням:

«Але тікає час твого бачення, ми зупинимося тут, подібно до гарного кравця, який криє сукню, узгоджуючи з тим, скільки в нього матерії».

Англійський літературознавець зауважує:

«Дивно бачити Святого Бернарда на порозі Блаженного Бачення, з молитвою до Божої Матері на вустах, що говорить про те, щоб скроїти свою сукню, як гарний кравець, дивлячись за розміром матерії».

Також Сімондс переконаний, що вжиті в «райській» частині поеми народні прислів'я «І нехай він чухає там, де в нього парша» і «Там тепер пліснява, де був винний камінь» «занадто відгукуються ринком і лавкою, щоб бути доречними у дантівському “ Раї“».

І вже зовсім безглуздим здається досліднику ще один райський епізод:

«Інше порівняння в “Раї” не менш дивно: Адам, піднесений на висоту небес і виявляє безмежну радість струсом свого сяючого покривала, порівнюється з чотирилапим, покритим попоною:
Іноді покрита попоною тварина так хвилюється, що хвилювання проявляється у рухах попони».

Дійсно, Данте підбирає найбільш, здавалося б, «недоречні» порівняння там, де, за всіма канонами, має тріумфувати «високий склад». Наприклад, у шостому розділі «Чистилища» він описує, за словами Мандельштама, штовханину «настирливих флорентійських душ, що вимагають, по-перше, пліток, по-друге, заступництва, по-третє, знову пліток…». І далі слідує розгорнуте порівняння цих душ, що стоять на порозі раю:

«Коли закінчується гра в кістки, той, хто програв у сумній самоті, переграє партію, сумно підкидаючи кісточки. Слідом за щасливим гравцем пов'язується вся компанія: хто забігає вперед, хто смикає його ззаду, хто підмазується до нього збоку, нагадуючи про себе; але розпуста щастя йде собі далі, всіх без різниці вислуховує і за допомогою рукостискань звільняється від настирливих чіплявся...»

Приголомшливо! Душі чистилища прирівнюються до азартних гравців, тоді як церква забороняла азартні ігри і вважала це за тяжкий гріх…

Невипадково ставлення до «Божественної комедії» які завжди було захопленим. Навіть коли в другій половині XVIII століття в італійських університетах відновилися лекції, присвячені цілком або частково Данте, коли «Комедія» вийшла в 37 виданнях (у XVII столітті вона була видана лише п'ять разів), вона часто викликала різку критику. Джівелег пише:

«Вольтер, який називав Шекспіра дикуном, у статті про Данта, що увійшла пізніше до "Філософського словника", обрушив на голову поета стільки критичних ударів, стільки звинувачень у несмаку, розпатланості, невмінні володіти словом і віршем, ніби йшлося про бездарний поет .

АЛЕ НЕ ЧИ ДАЛЕКО ми відхилилися від булгаковського роману, так докладно зайнятися стилем Аліг'єрі? Здається, що ні. Це необхідно, щоб зрозуміти аргументацію вже згаданого літературознавця Олексія Моргульова, який зауважує, що пильну увагу дантологів з давніх-давен привертало початок тридцять четвертої пісні "Ада", особливо перший вірш: "Vexilla regis prodeunt Inferni" - "Наближаються прапори владики Ада". Ці слова, звертаючись до Данте, вимовляє Вергілій – провідник флорентійця, посланий тим самим Всевишнім.

Але вся штука в тому, що перші три слова цього звернення є початок католицького "Гімну хреста", який склав у VI ст. Венанцо Фортунато, єпископ Пуатьє! Цей гімн виконувався в католицьких храмах у Страсну п'ятницю (тобто в день, присвячений церквою смерті Христа) і в день "Воздвиження Хреста Господнього". Тобто Данте відкрито глумиться над відомим католицьким гімном, підмінюючи Бога… дияволом! Згадаймо, що події «Майстра і Маргарити» теж завершуються в Страсну п'ятницю, а в главах єршалаїму описується саме спорудження хреста і розп'яття.

Моргульов переконаний, що саме цей каламбур Данте Аліг'єрі і є невдалим жартом фіолетового лицаря:

«Данте входив у фундамент класичної освіти, здобутої Булгаковим у Першій київській гімназії, куди він вступив до першого класу 1901 року. Вже там він міг звернути безпосередню увагу на цей каламбур за виданням "Ада", допущеного до бібліотеки навчальних закладів (переклад Н. Голованова. 2-ге вид. М., 1899). Там, у примітці до крамольного вірша, розкривається його сенс: "Тобто прапори пекельного царя наближаються, - наслідування католицького церковного гімну, який співається у велику п'ятницю ..." (С. 242). Син професора Духовної академії Булгаков не міг не оцінити ризикований сенс такого "наслідування". Інше видання "Ада", за яким юний Булгаков міг знайомитися з Данте, це чудово оформлене видання М. О. Вольфа (Лейпциг, 1874), яке могло бути, наприклад, у бібліотеці його батька. Тут, у виносці, ми читаємо: "Буквально в оригіналі: "3 назви царя пекла наближаються". Данте взяв ці слова з католицького духовного гімну Спасителеві: Vexilla regis prodeunt. Додавши до них слово inferni, Данте зовсім змінив зміст вірша" (с. 250 )».

Загалом подібна версія цілком має право на існування, і аргументи на її користь здаються досить переконливими.

Ми могли переконатися, що у Данте є риси подібності не лише з похмурим вершником «Прощального польоту», а й із «безбаштовим гумористом» Коровйовим-Фаготом. До речі, в есе Осипа Мандельштама «Розмова про Данте» стиль великого флорентійця прямо порівнюється з грою на дудочці:

«Найскладніші конструктивні частини поеми виконуються на дудочці, на приманці. Часто дудочка передбачається вперед».

Йдеться про «фламандську дудочку», а не про фаготу, проте фламандської дудочки як музичного інструменту, в принципі, не існує. Натомість є музичне зіставлення: фагот – Коровйов та дудочка – Данте. А кількома рядками вище Мандельштам співає осанну Данту як «найбільшого диригента європейського мистецтва, який випередив на багато століть формування оркестру, адекватного чому? – інтегралу диригентської палички»… Тут же згадується чудовий церковний регент, за сумісництвом спеціаліст-хормейстер, який влаштував співак колективу видовищної комісії.

Під час розмови дозволю собі вказати на ще одну досить соковиту паралель есе Осипа Емільєвича та роману Михайла Опанасовича. У п'ятій частині дослідження Мандельштам буквально дає джазову варіацію відомого вислову Воланда – «Рукописи не горять». Тобто створений твір не може бути знищений, він живе вічно. Розпочинається глава твердженням: «До нас, зрозуміло, не дійшли Дантові чернетки». І тут Мандельштам стверджує: «Чернетки ніколи не знищуються». Тобто не дійшли – але вони існують. Далі автор пояснює свою думку - чернетка природним чином існує у вже закінченій роботі: «Збереження чернеток – закон збереження енергетики твору».

Мандельштам написав своє есе про Данте у 1933 році. Що стосується Булгакова, ми вже підкреслювали: для нього автор «Божественної комедії» був одним із найбільш шанованих поетів, а сама поема лягла в основу космогонії «романа про диявола». Ймовірно, робота Мандельштама була йому добре знайома.

Загалом, все добре. Проте версії Моргульова властиві самі недоліки, як і версії Соколова про Дон-Кихоте. По-перше, у каламбурі Данте немає жодного слова про світло і темряву. Звичайно, з великою натяжкою можна (як це й зробив дослідник) побачити в небезпечному жарті натяк на протистояння Світла та Темряви – але це вже сприймається на рівні домислів та здогадів. По-друге, якщо мати на увазі саме розмову (у Булгакова – «каламбур, який він написав, розмовляючи про світло і темряву»), то в поемі каламбур вимовляє якраз не Дант, а Вергілій. Так що великого флорентійця доведеться виправдати, хоч би якими привабливими здавалися «докази».

****«Лицар революції»
ДЕЯКІ «ДОСЛІДНИКИ» ПРОПОНУЮТЬ настільки оригінальні «розгадки» коров'ївської таємниці, що їх версії балансують на межі маразму. Однак природна людська цікавість змушує нас знайомитись і з подібними роботами.

Сто очок уперед у цьому сенсі може дати будь-якому досліднику «знатний булгакознавець» Єржан Урманбаєв-Габдуллін. Цей вчений чоловік, який нітрохи збентежився, запропонував свою витончену гіпотезу: виявляється, під маскою «фіолетового лицаря» ховається… «лицар революції» Фелікс Едмундович Дзержинський!

Ось що пише Єржан, трактуючи розділ 32 булгаковського роману «Прощання та вічний притулок»:

«Для того, щоб знищувати своїх фаворитів, Сталіну достатньо доцільності, вигоди у суспільній свідомості, їх загибелі, заради високої мети – побудови царства істини, світлого майбутнього, комунізму.
Але завжди був потрібний привід.
Для Коровйова таким приводом був "каламбур, який він написав, розмовляючи про світло і пітьму".
У розділі 22 можна знайти його невдалий жарт:
- Вас дивує, що немає світла? Економія, як ви, звісно, ​​подумали? Ні-ні-ні! Нехай перший-ліпший кат... відтяпає мені голову, якщо це так! Просто месир не любить електричного світла, і ми дамо його в останній момент. І тоді, повірте, нестачі в ньому не буде. Навіть, мабуть, добре було б, якби його було менше”.
У 1925 та 1926 роках Ф.Е. Дзержинський, як голова ВРНГ, практично у кожному своєму виступі говорив про економію державних коштів, закликав народ до економії.
Але сама влада в той же час тринькала багатство країни праворуч і ліворуч, у тому числі на свято міжнародної солідарності трудящих, яке відзначалося Першого травня.
Продовжимо.
- Чому він так змінився? - спитала Маргарита тихо під свист вітру у Воланда.
- Лицар цей колись невдало пожартував, - відповів Воланд, повертаючи до Маргарити своє обличчя з тихим палким оком. І лицарю довелося після цього прошутити трохи більше і довше, ніж він припускав. Але сьогодні така ніч, коли зводяться рахунки. Лицар свій рахунок сплатив та закрив”!
(20 липня 1926 року за нез'ясованих обставин помер Ф.Е. Дзержинський, ніяк не можна сказати, що йому довелося довго гострити на тему економії, швидше відплата сталася швидко і скоро)».

На жаль, у сміливому варіанті Урманбаєва ми знову-таки не зустрічаємо жодного каламбуру щодо світла та темряви. Мабуть, схаменувшись, на одному з Інтернет-форумів Єржан його оперативно знаходить:

«Коровйова вбив Воланд у 1926-му році, незадоволений його жартом про те, що радянська влада це комунізм мінус електрифікація всієї країни. А він так турбувався про економію електроенергії у всіх своїх виступах 1926-го року. Нещасний Фелікс Едмундович Дзержинський...».

Щоправда, на тому ж форумі «булгакознавець» визнається:

«З приводу ленінської формули про радянську владу – це мій жарт. Я просто її вигадав.
А ось про економію електроенергії Дзержинський, на той час відповідальний за народне господарство в уряді СРСР, говорив у всіх своїх виступах, закликаючи чиновництво до совісті. Це відбито у всіх документах на той час».

Подібна «логіка» звучить як мінімум дико: якщо спиратися на вигадані по ходу справи аргументи, можна зайти надто далеко. І тому Урманбаєв додає:

«Я впевнений, що в архівах КПРС можна буде виявити справжній жарт Дзержинського дослівно. Можливо, саме він коштував йому життя, як вважали його сучасники і М.А.Булгаков?».

Можливо будь-що. Але з якого переляку маячня Єржана має розділяти Булгаков і вся передова громадськість, зовсім незрозуміло. А пропозиція «по засіках пошкрябати» і знайти авторство Дзержинського щодо каламбуру про «мінус електрифікації» – це вже область не літературознавства, а психіатрії…

Окремі риси Фелікса Едмундовича начебто підпадають під «орієнтування»: похмурий, ніколи не усміхнений, «кути губ стягнуло донизу» (в одній із редакцій роману). Плюс прізвисько - "лицар революції". Але не більше. З інших «аргументів» на користь версії про «залізний Фелікс» як прототип «фіолетового лицаря» цікавий хіба що один, підказаний на тому ж форумі Єржану якимось Єремеєм. Аргумент цей зводиться до того, що, згідно з Новим французько-російським словником (Nouveau Dictionnaire Francais-Russe) В. Г. Гака та К. А. Ганшиною («Російська мова-Медіа», 2003), fagot французькою арго означає каторжника і тюремний одяг. А Дзержинський відбував покарання на царській каторзі. Але каторжанське минуле, на жаль, не надто переконливий зв'язок Фелікса та Фагота.

Є набагато цікавіші тлумачення слова fagot. Так, булгакознавець Ірина Галинська пише:

«Треба мати на увазі, що комплекс словникових значень сучасної французької лексеми «fagot» («зв'язування гілок») втратив відношення до музичного інструменту - буквально «зв'язок дудок» («фагот» - французькою «basson»),- і в числі цих значень є такі фразеологізми, як "etre habille comme une fagot" ("бути, як зв'язка дров", тобто без смаку одягатися) і "sentir le fagot" ("віддавати єрессю", тобто віддавати багаттям, зв'язками гілок для багаття).. Не пройшов, як нам здається, Булгаков і повз родинний лексем «fagot» однокорінного французького слова «fagotin» (блазан)».

Деякі літературознавці також зазначають, що у французькій мові слово «fagot» має значення «безглуздість», а в італійській – «незграбна людина». Тобто простору для фантазії багато. Як для здорової, так і для хворої.

*****Батько Василь з бродячого цирку
ЩЕ ОДНУ ВЕРСІЮ ПРОПОНУЄ МИХАЙЛО СМОЛІН у книзі «Коди, ключі, символи у романі “Майстер і Маргарита”». На думку дослідника, прототипом Коровйова міг бути один із знайомих його батька, Опанаса Івановича - батько Василь. Юний Михайло часто зустрічався з цією людиною під час свого київського учнівства. Тоді батькові Василеві було близько тридцяти років:

«Це була дуже весела та дотепна людина, але не з розряду «записних жартівників», зовсім немає. Його гостроти, наповнені внутрішнім змістом, часто були дуже уїдливі. Іноді він змішав молодого Булгакова своїми пародіями на спільних знайомих. Проте за всієї відсутності життєвого досвіду юнак відчував у цій людині якийсь надрив... Але з часом майбутній письменник став помічати, що жарти священика ставали все злішими і нетактовнішими, а темою для жартів все частіше ставали предмети віри. Багато знали священика люди не схвалювали настільки нешанобливого ставлення духовної особи до педантичних питань і воліли перервати з ним знайомство.
На прийомі, де був присутній сам митрополит, отець Василь «відмочив» якийсь, зважаючи на все, вже зовсім позамежний жарт, чим викликав уже «не жартівливий» гнів свого церковного начальства. Очевидно, ті, кому потрібно, були в курсі сумнівної репутації священика, і цей епізод став останньою краплею. Незабаром після цього прийому отець Василь склав із себе сан, і, як подейкували, ще дешево відбувся, тому що розлючене начальство всерйоз розглядало питання про передання його анафемі. На жаль, в архівах Булгакова не збереглася інформація про сутність невдалого жарту, ясно лише, що тема однозначно була “божественна”»

Поп-розстрига з горя запив і опустився на дно товариства:

Він став часто прикладатися до спиртного і досить швидко опинився майже на самому соціальному дні. Останні відомості, що дійшли про його подальшу долю до Булгакова, приніс їх спільний знайомий, який бачив колишнього священика виступаючим у бродячому цирку. Михайло Опанасович дуже шкодував про цю людину і щиро переживав колізію її долі. Згодом він навіть замислювався розпочати п'єсу з цієї історії, але далі задуму справа не пішла».

Справді, у отця Василя є чимала схожість із Коровйовим: і злі жарти, і церковне минуле, і пияцтво, і навіть робота в цирку (прямий зв'язок із клоунськими замашками та вбранням Фагота).

Однак, це нічого не дає нам для розгадки таємничого каламбуру. "Божественна тема" - це схоже на репліку персонажа Аркадія Райкіна: "щось там, у носі"...

******Альбігоець, якому світло було фіолетів
Досить ґрунтовне та аргументоване пояснення таємничого жарту Коровйова дає Ірина Галинська у своїй роботі «Криптографія роману “Майстер і Маргарита” Михайла Булгакова». Літературознавець резонно зауважує, що, якщо мова у Булгакова йде про лицаря і одночасно єретику, та ще й схильний до співу, розгадку таємниці Фагота треба шукати в історії єретичного руху лицарів-альбігойців, тобто у французькому Провансі.

Те, що тема альбігойців проходить червоною ниткою через увесь булгаківський «західний роман», сьогодні є досить очевидним. Інтерес до найбагатшої провансальської середньовічної літератури у майбутнього письменника виявився ще в гімназійні та студентські роки завдяки культурно-педагогічній та літературній діяльності приват-доцента Київського університетусв. Володимира графа Фердинанда Георгійовича де Ла-Барта, який читав лекції та вів семінарські заняття з західноєвропейської літератури. Де Ла-Барт жив і працював у Києві з 1903 по 1909 роки і мав величезну популярність у інтелектуальної молоді. На той час він був відомий перекладом «Пісні про Роланда» (1897): за нього граф отримав академічну Пушкінську премію. На семінарах де Ла-Барта докладно коментувалися середньовічні провансальські літературні пам'ятки, у тому числі епічна поема XIII століття «Пісня про альбігойський хрестовий похід». Безперечно, вони залучали і юного Михайла Булгакова. Як резонно повідомляє Галинська:

«Про те, що з “Піснею про альбігойський хрестовий похід” Булгаков був знайомий, свідчення є безперечними. Одне з них, хоч як це парадоксально, письменник залишив у “Театральному романі”, серед героїв якого - актор Незалежного театру Петро Бомбардов. Прізвище для російського вуха незвичайне: крім "Театрального роману", у нас ніде її більше не зустрінеш. А в передмові до першого в академічному виданні “Пісні про альбігойський хрестовий похід” “Бомбардова”, який вийшов у 1931 р. у Парижі і був з початку 30-х років у Ленінській бібліотеці, знаходимо: повідомляється, що почесний радник і колекціонер власником рукопису поеми у XVIII ст.».

Хто ж вони, альбігойці? Так називали учасників єретичного руху у Південній Франції XII-XIII століть. Альбігойською єрессю було охоплено переважно три провінції Франції - Тулуза, Прованс і Лангедок. Альбігойська єресь проповідувала та «творчо розвивала» ідеї маніхейства. Дотримуючись словника Брокгауза і Ефрона (яким користувався Булгаков), маніхейство – релігійно-філософське вчення, засноване III столітті по Р.Х. персом Сураїком із Ктесифона, прозваним Мані чи Манес, тобто «дух». Основна риса маніхейства – дуалізм, тобто первісна та незнищенна протилежність між добром та злом. При цьому Зло належало рівноправним Добру, отже, Сатана був рівновеликий з Господом.

Ідеологи альбігойської єресі вірили у співіснування двох основоположних початків – доброго божества (Бога Нового Завіту), що створив дух і світло, і злого божества (Бога Старого Завіту), що створив матерію та пітьму. Ангельські душі створені добрим божеством, але їхнє гріхопадіння призвело до того, що сатана ув'язнив їх у в'язницю тіла. Ось чому земне життя є покарання і єдине існуюче пекло. Однак страждання лише тимчасове, бо всі душі врешті-решт врятуються.

За вченням альбігойців, весь матеріальний світ є породженням Сатани - Бога Зла, бо добрий Бог не міг бути творцем порочного світу. Церкву, як будь-яке інше творіння цього світу, альбігойці вважали сатанинським створінням. Вони відкидали догмати про триєдність Бога, церковні обряди, шанування хреста та ікон, не визнавали влади папи, проповідували апостольське (тобто безцерковне) християнство.

Важливою складовою альбігойської єресі було уявлення про боротьбу Добра та Зла як про боротьбу Світла та Темряви. Добрий Бог був втіленням Світла, злий – Темряви. Відповідно до цього альбігойці (послідовники вчення катарів, що означає по-грецьки «просвітлені») заперечували людську природу Христа та можливість його мук на хресті. На їхню думку, Христос - лише створена добрим Богом істота, яка ніколи не мала людської тілесності і тому не могла померти на хресті. Христос – не Син Божий, а ангел Світла, який прийшов вказати людям шлях до спасіння через повну відмову від усіх зв'язків із матеріальним світом.

До альбігойців приєдналася частина місцевої знаті. Зрештою альбігойську брехню засудив Вселенський собор 1215 року, а лицарі, які її проповідували, були розгромлені разом із їхнім ватажком графом Раймондом VI Тулузьким. Наприкінці 20-х XIII століття квітучий край Прованс був розорений, а самі альбігойці зникли з історичної арени.

САМЕ У ПОЕТИЧНОМУ ТВОРЧОСТІ ЛИЦАРІВ-АЛЬБІГІЙЦІВ, серед яких було чимало талановитих трубадурів, ми знаходимо часте зіставлення світла та темряви. Ця тема завжди обігравалася поетами Провансу. Гільєм Фігейра проклинав в одній зі своїх сирвент церковний Рим за те, що папські слуги лукавими промовами викрали світ світ. Про те, що католицькі ченці занурили землю в глибоку темряву, писав інший відомий трубадур, Пейре Карденаль.

А в уже згаданій героїчній поемі «Пісня про альбігойський хрестовий похід» ми, по ню Галінській, зустрічаємо каламбур, який згаданий Воландом у розмові з Маргаритою:

«Тепер - про тему світла і темряви у “Пісні про альбігойський хрестовий похід”. Вона виникає вже на початку поеми, де розповідається про провансальську трубадуру Фолькета Марсельського, який перейшов у католицтво, став ченцем, абатом, потім тулузьким єпископом і папським легатом, який за часів хрестових походів прославився одним з найжорстокіших ін¬. У поемі повідомляється, що ще в той час, коли Фолькет був абатом, світло потемніло в його монастирі.
А як же з тим злощасним для булгаківського лицаря каламбуром про світло і темряву, про який розповів Маргаріті Воланд? Вважаємо, що його ми теж знайшли в “Пісні про альбігойський хрестовий похід” – наприкінці опису загибелі при облогі Тулузи ватажка хрестоносців – кривавого графа Симона де Монфора. Останній у якийсь момент вважав, що обложене місто ось-ось буде взято. "Ще один натиск, і Тулуза наша!" - Вигукнув він і наказав перебудувати ряди штурмують перед рішучим нападом. Але саме під час паузи, обумовленої цією перебудовою, альбігойські воїни знову зайняли залишені палісади та місця біля каменемітальних машин. І коли хрестоносці пішли на штурм, їх зустрів град каменів та стріл. Брат Монфора Гі, що знаходився в передніх рядах біля фортечного степу, був поранений стрілою в бік. Симон поспішив до нього, але не помітив, що опинився просто під кам'яною машиною. Один із каменів і вдарив його по голові з такою силою, що пробив шолом і розтрощив череп.
Смерть Монфора викликала в стані хрестоносців страшну зневіру. Зате в обложеній Тулузі вона була зустрінута бурхливим тріумфом, адже ненависнішою і небезпечнішою, ніж він, ворога у альбігойців не було! Не випадково автор “Пісні про альбігойський хрестовий похід” повідомляв:
A т.д.
Venc aitals aventura que 1" escurs esclarzic .
(На всіх у місті, оскільки Симон помер,
Зійшло таке щастя, що з темряви стало світло).
Каламбур "1" escurs esclarzic "(" з темряви створилося світло") адекватно російською, на жаль, переданий бути не може. Провансальськи ж з точки зору фонетичної гри "1 "escurs esclarzic" звучить красиво і дуже вишукано. Так що каламбур темно-фіолетового лицаря про світло і пітьму був "не зовсім гарний" (оцінка Воланда) аж ніяк не за формою, а за змістом. І справді, згідно альбігойським догматам, темрява - область, досконало відокремлена від світла, і, отже, з темряви світло створитися не може, як бог світла не може створитися з князя темряви. Ось чому за змістом каламбур “1” escurs esclarzic” однаковою мірою не міг влаштовувати ні сили світла, ні сили темряви».

Зрештою, ЯКЩО ПРИЙНЯТИ ВЕРСІЮ ГАЛИНСЬКОЮ про те, що жарт Коровйова прямо співвідноситься з каламбуром автора «Пісні про альбігойський хрестовий похід», стають ясними й деякі інші не прояснені деталі. Наприклад, темно-фіолетове вбрання похмурого лицаря в сцені нічного польоту нечистої сили. Виявляється, французький історик XIX століття Наполеон Пейра, який вивчав боротьбу католицького Риму з альбігойцями за манускриптами того часу, повідомляє в книзі «Історія альбігойців», що в рукописі, що містить пісні лицаря-трубадура Каденета, який складався в світі одного у віньєтці великої літери зображення автора… у фіолетовому платті. Ось вам і відгадка. Тим більше, що в чорновій редакції «Великий канцлер» (1932 – 1934) колір наряду Коровйова збігається з кольором сукні альбігойця буквально, без будь-яких відтінків:

«…Замість фальшивого регента перед ним у голому світлі місяця сидів фіолетовий лицар з сумним та білим обличчям…».

Роботу Пейра Булгаков міг прочитати у Ленінській бібліотеці. Посилання на неї міститься у статті «Альбігойці» енциклопедичного словникаБрокгауза – Ефрона.

Стає зрозумілим і похмурий вигляд лицаря. Коли альбігойська єресь була знищена, а землі Провансу спустошені, трубадури створили пісні-плачі про загибель «наймузичнішого, найпоетичнішого, самого лицарського народу у світі». Той же Пейра зазначає, що серце творця «Пісні про альбігойський хрестовий похід» «плаче безсмертним плачем». Плач трубадура Бернарта Сікарта де Марведжольса цитується авторами багатьох робіт з історії альбігойських воєн:

«З глибоким сумом пишу я скорботну цю сирвенту. О Боже! Хто висловить мої муки! Адже жалюгідні думи кидають мене в безвихідну тугу. Я не можу описати ні скорботи своєї, ні гніву... Я розлючений і розгніваний завжди; я стогнаю ночами, і стогнання мої не змовкають, навіть коли сон охоплює мене…».

Так само скорботний і темно-фіолетовий лицар у «Майстері та Маргариті». Отже, Галинська пропонує шукати нам відгадку таємниці Коровйова у житті та творчості альбігойських лицарів-трубадурів. На користь такої версії автор наводить ще один цікавий аргумент:

«У першій редакції «Майстра і Маргарити» один із варіантів назви роману звучить так: «Жонглер з копитом»… Тим часом, слово «жонглер» Булгаков цілком міг тут вжити (як він це зробив пізніше з ім'ям героя - словом «майстер») над одному лише його прямому сучасному значенні. У XII-XIII ст. жонглерами (або «джогларами») називалися на Півдні Франції мандрівні співаки, музиканти та декламатори, що виконували твори провансальських трубадурів, а часом і свої власні. Південь Франції в XIII ст., як ми пам'ятаємо, і був ареною хрестових походів, оголошених Римом проти альбігойських єретиків».

*******Мефісто жартує – Фагот розплачується
ЗДОГАДКА ГАЛИНСЬКОЇ ЦІЛЬКО ОСНОВНА. Щоправда, Лідія Яновська – та сама, яка стверджувала, що розгадки таємниці «фіолетового лицаря» не існує, уїдливо критикувала Галинську і в «Трикутнику Воланда» (1992), і у збірці нарисів «Записки про Михайла Булгакова» (2007):

«Скільки копій зламали булгакознавці, в які тільки глибини не пірнали вони, намагаючись зрозуміти, на що натякає месир... Навіть у альбігойців середньовічного Провансу спробували знайти якісь аналогії і серйозно обговорювали, чи міг Михайло Булгаков, а чому би й ні, читати поеми давно зниклою провансальською мовою...».

На жаль, Лідія Марківна навмисно перебільшує; насправді Галинська простежує, звідки у Булгакова виник інтерес до альбігойства. Крім того, лінія альбігойців, і не тільки альбігойців, а й катарів, і маніхейства – всіх, хто проповідував рівновеликість Світла та Темряви, проведена у романі цілком явно. Не помітити це може лише людина, яка абсолютно не цікавиться проблематикою «Майстра та Маргарити». Або, точніше, не дуже нею «заморочений». Втім, Яновська неодноразово вже, м'яко кажучи, сварилася зі своїми критичними репліками. Наприклад, стверджуючи, що Михайло Булгаков фактично не володів французькою мовою і не міг нею спілкуватися.

Втім, про Лідію Яновську розмову попереду. Поки що ж дозволю звернутися до своєї власної персони. У 2005 році, працюючи над книгою про «Майстра та Маргариту», я досить легко відгадав загадку темно-фіолетового лицаря. Ні, йдеться не про версію Ірини Галинської. Тобто, можливо, її гіпотеза має право існування і навіть частково вірна. Проте є абсолютно безперечна розгадка «лицарського секрету». Ключ до неї Михайло Булгаков дає на початку роману. Навіть ще до першого розділу – в епіграфі.

Знайти цей ключ мені вдалося тому, що я займаюся перекладами з «Фауста» Ґете, у тому числі перекладав і сцену в кабінеті Фауста, з якої Михайло Панасович взяв епіграф для свого роману. Той самий – про зло, що творить благо:

«…Так хто ж ти нарешті?
- Я – частина тієї сили,
Що вічно хоче зла і вічно робить благо.

Булгаков особисто зробив буквальний переклад цих рядків, не довірившись варіантам, що мав у нього, серед яких – прозовий переклад «Фауста» Гете, зроблений Олександром Лукичем Соколовським (виданий 1902 р.). Але продовження уривку письменник не відтворив. Тим часом «каламбур» про світло і темряву ми можемо легко знайти, прочитавши далі розмову Фауста та Мефістофеля, уривок з якої Булгаков запозичив у Ґете. Даю його у своєму перекладі:

«ФАУСТ
То хто ж ти?

МЕФІСТОФЕЛЬ:
Частина сили, що завжди
Творить добро, бажаючи всім шкоди.

ФАУСТ:
І що ця загадка означає?

МЕФІСТОФЕЛЬ:
Я дух, який вічно заперечує!
І з правом; адже живе тим цінне,
Що за час згине неодмінно;
Так краще б нічого не виникати.
Отже, що ви звикли гріхом звати,
Розвал, спустошення, зло, напасть –
Все це є моя значна частина.

ФАУСТ:
Ти частину назвав – а загалом що ти є?

МЕФІСТОФЕЛЬ:
Лише правду скромну я викладаю тут.
Світ дуру людської мені знайомий:
Ви мислите себе лише цілком.
Я – частина від частини тієї, що всім була,
Частина темряви, що світло собою породила,
А гордий син у бажанні простору
Прагне мати свою зігнати з престолу.
Але тільки дарма: адже скільки б не пробував –
Як він був при тілах, так і залишився.
Від тіл виходить він, і блиск їм надає,
І тіло йому перешкодою служить;
А в недалекому майбутньому до того ж
З тілами світла і кінець прийде».

Щоб уникнути непорозуміння повинен зауважити, що каламбур в останньому рядку (про «кінець світу») - це переклад дещо вільний. В оригіналі фраза звучить ось як:

«Таким чином, я сподіваюся, що це не триватиме надто довго,
І все загине разом із тілами».

Але в будь-якому випадку, саме міркування Мефістофеля у розмові з Фаустом є каламбуром у його класичному вигляді – «світло є породженням темряви». До того ж темрява опиняється в устах Мефістофеля вічної, а світло – тлінним, приреченим на загибель разом із матерією. Зауважимо, що за змістом жарт Мефістофеля перегукується з каламбуром автора «Пісні про альбігойський хрестовий похід». Зрозуміло, така гра словами варта того, щоб її автор був покараний силами Світла, і покараний жорстоко.

Звідси ясно, що Булгаков пов'язує з гетевський Мефістофелем не тільки (і навіть не стільки) Воланда, скільки Коровйова. Вони й справді разюче схожі. Адже Мефістофель Гете – такий же насмішник, гаєр, глумливий брехун, який не гребує опуститися до жартівського кривляння. У «Пролозі на небесах» Господь, звертаючись до Мефістофеля, так і характеризує його – Schalk, тобто шахрай, веселун, прощілига, спритник:

«Будь запросто; без злості Бог зустрічає
Тебе та всіх спільників твоїх.
З духів тих, хто вічно заперечує,
Мені шахраї в тягар менше інших».
(Переклад мій)

У ранніх випадках булгаковського роману подібні риси були властиві і Воланду. Але в остаточній редакції «Майстра і Маргарити» він виступає в ролі похмурого представника темних сил. Якщо в перших розділах він ще дозволяє собі іронізувати, то до кінця роману його вигляд набуває всесвітніх обрисів. Воланд постійно намагається зайняти позицію стороннього спостерігача, тим часом як Коровйов-Фагот є діяльною цинічно-веселе початок.

Але як бути, однак, з лицарством Коровйова-Фагота? Мефістофель точно лицарем не був!

А ви впевнені? Я б не був таким категоричним.

У 1917 році (через 50 років після виходу першого перекладу) вчений отримав уже за 12-те видання «Фауста» (1914) одну з найпочесніших літературних нагород того часу – Пушкінську премію. Булгаков, життя якого пройшло під знаком гетевської трагедії, не міг пройти повз таку чудову працю свого співвітчизника.

А тепер перейдемо до справи. У сцені "Кухня відьми" з першої частини "Фауста" є кумедний діалог відьми з Мефістофелем. У перекладі Холодковського він звучить так:

«ВІДЬМА (танцює):
Ах, голова пішла від радості довкола!
Голубчику сатано, ви знову тут зі мною!

МЕФІСТОФЕЛЬ:
Тсс! Не гукай мене, стара, сатаною!

Відьма:
Як? Чому ж? Що поганого в тому?

МЕФІСТОФЕЛЬ:
Давно потрапило до байки це слово!
Що толку, втім, від таких витівок?
Не менше стало злих людей,
Хоч і відкинули духа злого.
Тепер мій титул - «пан барон»:
Інших не гірше, лицар я вільний;
А що я крові благородної -
Так ось мій герб! Чи гарний він?
(Робить непристойний жест)»

Отже, виходить, що Мефістофель – лицар! Та ще з гербом.

Щоправда, в оригіналі жодного «лицаря» немає. Там стоїть Kavalier – тобто кавалер. Тож Холодковський дещо погрішив проти істини. Проте з його легкої руки російському читачеві сатану був саме у вигляді лицаря. Таким читачем виступав і Михайло Булгаков.

Цікаво, що таємницю «фіолетового лицаря» я розкрив у 2005 році, коли ніхто до розгадки ще й близько не підійшов, а Лідія Яновська, нагадаю, заперечувала навіть саму наявність такої таємниці. Я поділився своїм відкриттям з досить широким колом знайомих, надсилав їм уривки з рукопису та ін. І в 2007 році несподівано виявив, що до того ж висновку дійшла Тетяна Позднякова у своїй книзі «Воланд і Маргарита»! Зрозуміло, я далекий від того, щоб звинуватити автора в тому, що він використав мою роботу. Так чи інакше, до істини можуть незалежно прийти не лише дві людини, а й більше. Дещо насторожує лише те, що Позднякова ніби між іншим упускає фразу: «Розвиваючи думку про своє місце в системі суспільного зла, Мефістофель, «лицар вільний», вимовляє наступне»… Далі йде уривок з каламбуром про світло і темряву в перекладі Холодковського. А ось посилання на те, звідки взято визначення Мефістофеля як вільного лицаря, дослідник так і не наводить. Чому це треба було приховувати?

Я не дарма писав, що до того самого висновку можуть дійти більше двох незалежних дослідників. І ось доказ: у тому ж 2007 році, коли побачила світ книга «Воланд і Маргарита», Лідія Яновська публікує вже згадані вище «Записки про Михайла Булгакова», де наводить прямий доказ обґрунтованості лінії Мефістофель-Коров'єв! Лідія Марківна пише про переклад Соколовського, яким користувався Булгаков:

«Книгу знайшов… Ю.М.Кривоносов. Хвилюючись і заздалегідь готовий не вірити мені, якщо я відкину його здогад (були були інші «знахідки», які я не прийняла), попросив про експертизу.
Я недовірливо розкрила книгу... І світлі, сміливі очі Булгакова глянули на мене з її сторінок, поцяткованих знайомим його олівцем... Гете починав звучати в булгаківському прочитанні, і відкривалися нові, потаємні смисли і сполучення...
Наприклад. Пам'ятаєте загадкову фразу Воланда про Коровйова в останньому розділі роману «Майстер і Маргарита»?
"Чому він так змінився?" - питала Маргарита. «Лицар цей колись невдало пожартував, - відповів Воланд, повертаючи до Маргарити своє обличчя з тихим палким оком, - його каламбур, який він написав, розмовляючи про світло і темряву, був не зовсім гарний. І лицарю довелося після цього прошутити трохи більше і довше, ніж він припускав».
Про який каламбур говорить Воланд? Невідомо.
Я давно здогадувалася, що до цього каламбуру якийсь стосунок має окремий запис у чорновому зошиті «Майстра і Маргарити»: «Світло породжує тінь, але ніколи, месир, не бувало навпаки».
На цю мою здогад з подивом відгукнувся А.Маргулєв: «Начерком ж майбутнього, що залишилося невідомим, каламбура вона (я тобто. - Л.Я.) передбачає (без будь-якої аргументації) окрему фразу в зошиті 1933» («ЛО », Москва, 1991 № 5, с. 70-71). І тут же запропонував у пошуках таємничого каламбуру поринути в «Божественну комедію» Данте.
Нічого не скажеш, ні 1987 року, коли в журнальній статті («Таллін», № 4; те саме: «Трикутник Воланда», с. 121 - 122) я опублікувала свій здогад, ні в травні 1991-го, коли О.Маргулєв з подивом відгукнувся на неї, не було аргументів. Аргумент з'явився наприкінці 1991 року - разом з цією, знайденою Кривоносовим і книгою, що належала Булгакову.
Тут – у прозовому перекладі «Фауста» російською мовою – червоним булгаківським олівцем підкреслять монолог Мефістофеля:
«...Я частина тієї темряви, з якої народилося світло, горде світло, яке нині оспорює у своєї матері, темряви, і шана, і володіння всесвіту, що, втім, йому не вдасться, незважаючи на всі його старання... ».
На полях зліва дві маленькі літери рукою Булгакова: «к-в» (і ще третя, нижча, яку я не можу розшифрувати). "К-в" - Коровйов?!
Важливо відзначити: "Я частина тієї темряви" - безумовно, мова аж ніяк не Коровйова. Цитований Мефістофель для Булгакова попередник Воланда. Точніше - одне з ликів Воланда. Говорить Мефістофель-Воланд, і репліку його про те, що світло породжене темрявою, парирує - вже за межами трагедії Гете, у світі булгаківського роману - зухвалий Коровйов: «Світло породжує темряву, але ніколи, месир...» Діалог персонажів, що з тексту Гете і запис Булгакова.
Це справді малюнок так дорого обійшовся Коровйову жарти про світло і темряву. І все ж - не більше ніж малюнок. Самого каламбуру Булгаков так і не написав…».

Дивна, незрозуміла глухота текстолога… Адже цілком очевидно, що Мефістофель НІЯКИМ ОБРАЗОМ не схожий на Воланда! А ось із Коровйовим у нього виразна подібність. Щоб зрозуміти це, треба зовсім небагато: лише прочитати «Фауста». Хоча б у уривках, хоч би у прозовому переказі… Хіба так важко? Натомість Лідія Марківна наполегливо продовжує фантазії «на тему».

********Агрипа-піротехнік
До речі, в трагедії Ґете, крім «лицарства» Мефістофеля, є й інша «лицарська ниточка». Ґете, створюючи «Фауста», перебував під враженням особистості та праць видатного представника європейського Відродження Агріппи фон Неттесгейма (Agrippa von Nettesheim). Цей німецький натурфілософ, лікар, який у молодості захоплювався астрологією, алхімією, магією, був одним із найучніших людей свого часу, професором низки університетів Європи. З юнацьких років за Агрипою Неттесгеймським утвердилася репутація мага. Протягом століть його ім'я обросло легендами, слава мага і чаклуна затьмарила справжній образ вченого. У своєму знаменитому трактаті «Про потаємну філософію» («De occulta philosophia») Агріппа об'єднав у цілісну систему таємні знання, магію та астрологію, зв'язавши філософію з чудесами та окультизмом.

Ґете був зачарований таємничою фігурою свого великого співвітчизника. Він ще в молодості прочитав одну з найчудовіших праць Агріппи «Про недостовірність і марність наук і мистецтв» (1531) і зізнавався пізніше, що цей твір привів його розум «у неабияке сум'яття». Ще б пак: не випадково воно чи не відразу після виходу в світ було занесено Святою Церквою до списку заборонених книг – поряд з уже згадуваною працею «Про потаємну філософію».

Багато літературознавців зазначають, що німецький письменник і поет услід за народними повір'ями відобразив в образі свого Фауста, крім Фауста історичного, ще й легендарного Агріпу. Але це лише половина правди. Агріппа став прообразом і для Мефістофеля. Не випадково фон Неттесгейм, судячи з відгуків сучасників та з його праць, вражав слухачів їдкою іронією та вбивчим сарказмом. Тим самим, що, як ми пам'ятаємо, у трагедії Гете властивий не Фаусту, а саме Мефістофелю. До речі, Агріппа засуджував «чорнокнижжя» свого сучасника – реального доктора Фауста (померлого близько 1560 року) як «нерозумне та безбожне». Сам він виявляв великий інтерес виключно до "білої" магії. (Згадаймо, що Булгаков спочатку атестує свого Воланда як «фахівця з білої магії»).

До постаті Агріппи фон Неттесгейма виявляв величезний інтерес як Гете, а й Булгаков. Безсумнівно, він користувався при підготовці свого роману брошурою про німецького вченого, яка вийшла в 1913 році і включала два нариси - «Обмовлений учений» і «Знаменитий авантюрист XVI століття». Передмову до неї написав Валерій Брюсов (потім він вивів Агріппу як дійова особасвого містичного роману «Вогненний стовп» - одного з джерел «Майстра та Маргарити»).

Але лицар, лицар де? - Запитає читач. Припустимо, Ґете надав риси Агріппи Мефістофелю. Припустимо, Булгаков в епізоді з невдалим каламбуром з приводу темряви й світла мав на увазі богоборчий жарт гетівського диявола. А лицарство тут до чого? При тому, дорогий читачу, що історичний Агріппа в свій час служив в армії, за хоробрість був посвячений у лицарі і отримав чин капітана! Ходили чутки, що перемог свого війська він сприяв чаклунством. Однак насправді це були лише оригінальні інженерні та піротехнічні винаходи. Як ми пам'ятаємо, Фагот теж мав схильність до «піротехніки» і яскраво виявив їх разом зі своїм приятелем Бегемотом.

*********Валерій Брюсов у обладунках та жокейській шапочці
Але якщо вже мова зайшла про Агріппа, не можна залишити без уваги і інший ключ до розгадки таємниці Фагота – події Срібного віку, які були добре відомі в літературному середовищі. Можна сказати - стали притчею в язицех.

Почнемо розповідь про них з епізоду, який наводить Андрій Білий у книзі спогадів про Блок (Москва-Берлін, 1922). На одній із «середовищ» у В'ячеслава Іванова Білий піднявся і сказав масонський тост: «За Світло!». У відповідь Брюсов, що сидів поруч, «схопився як ужалений і, піднімаючи келих, прогортав: "За темряву!"... Я не витримав, раптом за столом при всіх зірвав із себе хрест, кинувши його в траву».

Ось вам ще один «невдалий каламбур» про світло і темряву! Так би мовити, у чистому вигляді.

Але знову постає питання: «а де ж лицар»? Щоб відповісти на нього, нам доведеться звернутися до історії непростих стосунків Андрія Білого, Валерія Брюсова та Ніни Петровської. Для тих, кому останнє ім'я незнайоме: Петровська – письменниця, господарка літературного салону, дружина власника видавництва «Гриф» Сергія Соколова. Білого, Брюсова та Петровську поєднувало те, що прийнято називати «любовним трикутником».

Білий познайомився з Петровською у 1903 році. Ось як він характеризує молоду дівчину у своїх мемуарах «Початок століття»:

«Роздвоєна у всьому, хвора, змучена нещасним життям, з виразним психопатизмом, вона була – сумна, ніжна, добра, здатна віддаватися словам, які навколо неї лунали, майже до божевілля…».

Спочатку зв'язок був «духовним», але вже через рік закінчився банально – ліжком. А через деякий час Білий охолов до Петровської, захопившись Любовю Дмитрівною Менделєєвою – дружиною Олександра Блоку. Роль втішника покинутої Ніни взяв він Брюсов. Він атестував себе вразливій дівчині як «мага», який обізнаний з окультними науками, і пообіцяв повернути їй невірного коханця. Як легко здогадатися, все закінчилося новим Петровським романом – цього разу з Валерієм Яковичем. Зв'язок їх був бурхливим і пристрасним, з істериками, де спроба вбити коханого з револьвера змінювалася спробою самогубства.

А ще через рік на межі дуелі опинилися вже Брюсов та Білий. Брюсов невтішно відгукнувся про відомого літератора Дмитра Мережковського, заявивши, що той «продав свої ласки». Малися на увазі відносини Мережковського з Оленою Образцовою, яка дала гроші на видання книг Дмитра Сергійовича та його дружини Зінаїди Гіппіус. Після своїх слів про Мережковського Брюсов, за свідченням Білого, миттєво вийшов. Білий же повернувся додому (жив він у той час саме у Мережковського) і написав Брюсову листа, в якому сповіщав, що прощає співрозмовника, оскільки той «пліткар відомий». Ображений Валерій Якович викликав Білого на дуель. Втім, зрештою, вони помирилися, зустрівшись перед друкарнею поблизу Манежа.

ВИ ЗАПИТАЙТЕ: ЩО ВІДНОСИНА має все це до епізоду з «невдалим каламбуром» у романі Булгакова? Саме безпосереднє. Справа в тому, що історію своїх відносин з Ніною Петровською та Андрієм Білим Валерій Якович відобразив у містичному романі «Вогненний ангел» (1908), де вивів Ніну в образі дівчини Ренати, одержимої дияволом, Білого – в образі графа Генріха, а себе – в образі… ЛИЦАРЯ РУПРЕХТУ! Тож саме лицар Рупрехт так невдало скаламбурив в одне із серед у домі поета В'ячеслава Іванова, запропонувавши замість тосту за світло тост за темряву.

Історія метань Петровської між двома поетами та їх дуелі, що не відбулася (у романі граф все-таки ранить Рупрехта) була, зрозуміло, секретом полішинеля. Знав про неї і Булгаков, який спілкувався із Білим.

Ймовірно, що Брюсов і Петровська цікавили його з іншої причини. Ніна Іванівна та Валерій Якович були, як зараз прийнято висловлюватися, закінченими наркоманами. Їхня хвороблива тяга до морфію почалася саме з періоду «Вогняного ангела». З часом наркотики повністю зруйнували здоров'я Брюсова, а Петровська, остаточно розхитавши психіку, змучена самотністю і злиднями, наклала на себе руки в Парижі. Незадовго до цього у своїх спогадах вона зізнавалася:

«Внаслідок вродженої психічної дегенерації (один лікар сказав мені: "такі екземпляри народяться в перекультурених сім'ях...") мене тягнуло до наркозів різного роду».

А вчення про дегенерацію Макса Нордау та Огюста Мореля Булгаков надавав у своєму романі особливого значення.

Але цьому є сенс присвятити окремий нарис.

Фото - Жан Даніель Лорйо

Коровйов - представник почту Воланда у романі Михайла Опанасовича Булгакова «Майстер і Маргарита». Незважаючи на те, що Коровйов є лише супутником Воланда, герой виконує важливі функціїу творі.

Подвійність

Коровйов - образ неоднозначний. Будучи частиною почту Воланда, він відвідує москвичів. Світ називає героя дивним ім'ям Фагот, для жителів Москви - він людина з прізвищем Коровйов.

У демонічному плані Фагот Коровйов є супутником самого Сатани. Це «маг, регент, чарівник, перекладач чи чорт його знає хто насправді». У реальному світі персонаж - перекладач іноземця, який раптово з'явився в Москві. До цього Коровйов, за його словами, був регентом та «співаною», тобто він був диригентом хору.

Різноманітна й поведінка Коровйова у різних світах. У Москві герой постійно жартує і взагалі виглядає як блазень гороховий. Справжня сутність героя відбито лише у фіналі роману. Тут Коровйов постає як лицаря. Він зовсім не схожий на того блазня, яким постає у реальному світі. Там високий і безглуздий герой з неприємною і комічною зовнішністю (наприклад, «вусишки, як куряче пір'я») ходив у вузькому піджаку картатого забарвлення, у таких самих штанях. Характеристика Коровйова була б повної без опису його зовнішності та одягу. Він настільки асоціюється зі своїм піджаком, що деякі його називали «клітчастим».

Воланд пояснює, чому відбувається таке перетворення героя з «лицаря» в комічного гаєра: таким блазнівським виглядом Фагот був покараний за невдалий жарт. Насправді лицар мав «похмурий» погляд і «особа, що ніколи не посміхається».

Характеристика

Коровйов - дуже яскрава особистість. Фагот був «суб'єктом дивним». Зовнішність і поведінка героя дозволяли називати його людиною мерзенною і нахабною.

Коровйов схожий на хамелеона, здатний пристосовуватися до необхідних умов. Він може копіювати поведінку іншої людини та «пристосовуватися» до неї.

Незважаючи на те, що Коровйов у реальному світі виконує роль блазня, він дуже розумний і мудрий. Тут видно образ справжній, «лицарський». Коровйов найбільше наближений до Воланду, оскільки є виконавчим слугою.

Дії чорта

Коровйов у «Майстері та Маргариті» виконує всі чорні справи, пов'язані зі справами Воланда. Часто він з'являється з котом Бегемотом, і дії цієї «невгамовної» та «нерозлучної парочки» є руйнівними для суспільства.

Так, герої є паліями будинку Грибоєдова та Торгсіна, в якому спочатку влаштовують комічне видовище.

Коли Коровйов з'являється у будинку Грибоєдова, він входить у полеміку з літературним світом на той час, котрій було важливим беззаперечне підпорядкування влади. Він зазначає, що «не посвідченням визначається письменник, а тим, що пише».

Саме Коровйов відправляє Берліоза до турнікету, внаслідок чого герой послизнувся на олії та потрапив під поїзд. Саме Фагот дав хабар Босому, внаслідок якого героя було заарештовано. Разом з Азазелло Коровйов відправляє Степу Лиходєєва до Ялти.

Коровйов – Фагот

Цей персонаж - старший з підлеглих Воланду демонів чорт і лицар, що представляється москвичам перекладачем за професора-іноземця і колишнього регента церковного хору

Чорт, дійова особа багатьох розділів у цьому романі, в яких проявляється «чорна магія» у всій її красі. Така помітність була, очевидно, викликана відсутністю у Воланда бажання безпосередньо («власноручно») виконувати задумане зло, кару і навіть добрий діяння (наприклад, возз'єднання Майстра з Маргаритою, хоча там намагалася вже вся «сатанинська компанія»). У таких випадках лаври першості передаються Фаготу, який тимчасово виконує роль «Головного лиходія» або «Чистильника».

Прізвище героя знайдено у повісті Ф.М. Достоєвського "Село Степанчиково та його мешканці", де є персонаж на прізвище Коровкін, дуже схожий на нашого Коровйова. Друге його ім'я походить від назви музичного інструменту фагот, винайденого італійським ченцем. У Коровйова-Фагота є деяка подібність із фаготом - довгою тонкою трубкою, складеною втричі. Булгаківський персонаж худий, високий і в уявній улесливості, здається, готовий скластися перед співрозмовником утричі (щоб потім спокійно йому нашкодити)

Друга версія Прізвище Коровйов сконструйовано на зразок прізвища персонажа повісті Олексія Костянтиновича Толстого (1817-1875) "Упир" (1841) статського радника Теляєва, який виявляється лицарем Амвросієм і вампіром. Цікаво, що Амвросієм звуть одного з відвідувачів ресторану Будинку Грибоєдова, що розхвалює переваги його кухні на самому початку роману. У фіналі ж візит до цього ресторану Бегемота та Коровйова-Фагота закінчується пожежею та загибеллю Будинку Грибоєдова, а в заключній сцені останнього польоту Коровйова-Фагота, як і Теляєв у А. К. Толстого, перетворюється на лицаря.

Зовнішність регента Ось його портрет: "...прозорий громадянин незвичайного вигляду, На маленькій головці жокейський картузик, картатий кургузий піджачок..., громадянин ростом у сажень, але в плечах вузький, худий неймовірно, і фізіономія, прошу помітити, глумлива"; "...усики в нього, як куряче пір'я, очі маленькі, іронічні та напівп'яні"

Призначення блудливого гаяра Коровйов-Фагот - це чорт, що виник із спекотного московського повітря (небувала для травня спека в момент його появи - одна з традиційних ознак наближення нечистої сили). Підручний Воланда лише за потребою одягає різні маски-личини: п'яниці-регента, гаєра, спритного шахрая, пронори-перекладача при знаменитому іноземці та ін. Лише в останньому польоті Коровйов-Фагот стає тим, хто він є насправді - похмурим демоном, лицарем Фаготом, не гірше за свого пана знаючим ціну людським слабкостям і чеснотам

Лицарство Коровйова-Фагота має багато літературних іпостасей. В останньому польоті фігляр Коровйов перетворюється на похмурого темно-фіолетового лицаря з ніколи не усміхненим обличчям. Цей лицар "колись невдало пожартував... його каламбур, який він написав, розмовляючи про світло і темряву, був не зовсім гарний. І лицарю довелося після цього прошутити трохи більше і довше, ніж він припускав", - так викладає Воланд Маргарите історію покарання Коровйова-Фагота

Віцліпуцлі Після того, як Коровйов-Фагот "зіткнувся з повітря" на Патріарших ставках, Михайло Олександрович Берліоз у бесіді з Іваном Бездомним згадав "про менш відомого грізного бога Віцліпуцлі, якого дуже шанували колись ацтеки в Мексиці". Віцліпуцлі тут асоціюється з Коровйовим-Фаготом невипадково. Це - не тільки бог війни, якому ацтеки приносили людські жертви, а й, згідно з німецькими легендами про доктора Фауста, - дух пекла та перший помічник сатани. Першим помічником Воланда виступає в "Майстері і Маргариті" Коровйов-Фагот.

Коровйов-Фагот - старший з підлеглих Воланду демонів, чорт і лицар, що представляється москвичам перекладачем при професорі-іноземці та колишнім регентом церковного хору.

Другу частину імені - Фагот багато хто вважає назвою музичного інструменту. Мовляв схожий герой на фагот - високий, худий і вузькоплечий. Однак є більш витончена версія І. Галинська вважає, що ім'я "Фагот" було пов'язане не стільки з музичним інструментом, скільки зі словом "єретик": "Булгаков поєднав у ньому два різномовні слова: російське "фагот" та французьке "fagot", а у числі значень французької лексеми "fagot" ("зв'язування гілок") вона називає такий фразеологізм, як "sentir le fagot" ("віддавати єрессю", тобто віддавати багаттям, зв'язками гілок для багаття).

Своєрідним прототипом лицаря Фагота тут послужив, ймовірно, бакалавр Самсон Карраско, один із основних персонажів булгаківського інсценування роману "Дон Кіхот" (1605-1615) Мігеля де Сервантеса (1547-1616).

Самсон Карраско пензля художника Хесуса Барранко та Олександр Абдулов, в образі Фагота.

Сансон Карраско, прагнучи змусити Дон Кіхота повернутися додому, до рідні, приймає затіяну ним гру, видає себе за лицаря Білого Місяця, перемагає лицаря Сумного Образу в поєдинку і змушує поваленого дати обіцянку повернутися до сім'ї. Однак Дон Кіхот, повернувшись додому, не може пережити краху своєї фантазії, яка стала для нього самим життям, і вмирає. Дон Кіхот, чий розум знітився, висловлює світлий початок, примат почуття над розумом, а вчений бакалавр, символізуючи раціональне мислення, всупереч своїм намірам творить чорну справу. Не виключено, що саме лицар Білого Місяця покараний Воландом століттями вимушеного блазенства за трагічний жарт над лицарем Сумного Образу, який закінчився загибеллю шляхетного ідальго.

В останньому польоті фігляр Коровйов перетворюється на похмурого темно-фіолетового лицаря з ніколи не усміхненим обличчям.

«На місці того, хто в драному цирковому одязі покинув Воробйові гори під ім'ям Коровйова-Фагота, тепер скакав, тихо брязкаючи золотим ланцюгом приводу, темно-фіолетовий лицар з похмурим і ніколи не усміхненим обличчям. Він уперся підборіддям у груди, не дивився на місяць, він не цікавився землею під собою, він думав про щось своє, летячи поряд з Воландом.
- Чому він так змінився? - спитала Маргарита тихо під свист вітру у Воланда.
- Лицар цей колись невдало пожартував, - відповів Воланд, повертаючи до Маргарити своє обличчя з тихим палким оком. І лицарю довелося після цього прошутити трохи більше і довше, ніж він припускав. Але сьогодні така ніч, коли зводяться рахунки. Лицар свій рахунок сплатив та закрив!» М.А. Булгаков «Майстер та Маргарита»

Чи не цей лицар тепер стоїть у ніші будинку №35 на Арбаті?

Його не цікавить земна суєта, і він не дивиться в небо, він думає про своє… Таким його бачив Булгаков, таким його побачила Маргарита, що летить, таким же ми бачимо в наш час. Вічно нерухомий і задумливий, дивиться він у порожнечу. Коровйов-Фагот не у звичному нам блазенському образі, а у своєму справжньому вигляді. Михайло Булгаков безперечно знав про цього лицаря і часто бачив його, коли ходив до Театру Вахтангова на вистави та під час постановки своєї п'єси «Зойкина квартира».

А. Абдулов у ролі Коровйова.

Довготелесий чоловік у картатий костюм Булгаковський дворик. вул. Радянської армії, 13

Коровйов і Бегемот на М.Молчанівці.

Демонов, чорт і лицар, що представляється москвичам перекладачем при професорі-іноземці та колишнім регентом церковного хору.

Прізвище Коровйов сконструйовано на зразок прізвища персонажа повісті Олексія Костянтиновича Толстого (1817-1875) "Упир" (1841) статського радника Теляєва, який виявляється лицарем Амвросієм і вампіром. Цікаво, що Амвросієм звуть одного з відвідувачів ресторану Будинку Грибоєдова, що розхвалює переваги його кухні на самому початку роману. У фіналі ж візит до цього ресторану Бегемота та Коровйова-Фагота закінчується пожежею та загибеллю Будинку Грибоєдова, а в заключній сцені останнього польоту Коровйова-Фагота, як і Теляєв у А. К. Толстого, перетворюється на лицаря.

Коровйов-Фагот пов'язані і з образами творів Федора Михайловича Достоєвського (1821-1881). В епілозі "Майстра та Маргарити" серед затриманих за подібністю прізвищ з Коровйовим-Фаготом названо "чотири Коровкіна". Тут відразу згадується повість " Село Степанчиково та її мешканці " (1859), де фігурує хтось Коровкін. Дядько оповідача полковник Ростанєв вважає цього героя одним із близьких собі людей. Полковник "раптом заговорив, невідомо з якого приводу, про якогось пана Коровкіна, незвичайну людину, яку він зустрів три дні тому десь на великій дорозі і якої чекав тепер до себе в гості з крайнім нетерпінням". Для Ростанєва Коровкін "уже такий чоловік; одне слово, людина науки! Я на нього як на кам'яну гору сподіваюся: людина, що перемагає! Про сімейне щастя як говорить!" І ось перед гостями з'являється давно очікуваний Коровкін "не в тверезому стані душі". Костюм його, що складається з зношених і пошкоджених предметів туалету, що колись складали цілком пристойний одяг, нагадує костюм Коровйова-Фагота.

Коровкін схожий з булгаковським героєм і разючими прикметами пияцтва на фізіономії та у вигляді: "Це був невисокий, але щільний пан, років сорока, з темним волоссям і з сивиною, вистрижений під гребінку, з багряним круглим обличчям, з маленькими, налитими кров'ю у високій волосяній краватці, в пуху і в сіні, і сильно лопнув під пахвою, в pantalon impossible (неможливих штанах (фр.) і при кашкеті, засалену до неймовірності, яку він тримав на відльоті. Цей пан був зовсім п'яний".

А ось портрет Коровйова-Фагота: "...прозорий громадянин незвичайного вигляду. На маленькій головці жокейська картузик, картата кургуза повітряна... піджачок... громадянин ростом у сажень, але в плечах вузький, худий неймовірно, і фізіономія, прошу помітити , Насмілива"; "...усики в нього, як куряче пір'я, очі маленькі, іронічні і напівп'яні, а штани картаті, підтягнуті настільки, що видно брудні білі шкарпетки".

Тут повний контраст фізичних рис - Коровкін низький, щільний і широкоплечий, Коровйов-Фагот високий, худий і вузькоплечій. Однак при цьому збігається не лише однакова недбалість в одязі, а й манера мови. Коровкін звертається до гостей:" - Атанде-с... Рекомендуюсь: дитя природи... Але що я бачу? Тут дами... А навіщо ж ти не сказав мені, негідник, що в тебе тут дами? плутовською усмішкою дивлячись на дядька, - нічого не боятися!.. представимося і прекрасній статі... Чарівні дами!- почав він, ледве повертаючи мову і зав'язуючи на кожному слові, - ви бачите нещасного, який... ну, так вже й таке інше... Решта не домовляється... Музиканти!

А чи не хочете заснути? — спитав Мізинчиков, спокійно підходячи до Коровкіна.
- Заснути? Та ви з образою кажете?
- Анітрохи. Знаєте, з дороги корисно...
- Ніколи! - з обуренням відповів Коровкін. - Ти думаєш, я п'яний? - Нічого ... А втім, де у вас сплять?
- Ходімо, я вас зараз проведу.
– Куди? у сарай? Ні, брате, не обдуриш! Я вже там ночував... А втім, веди... З доброю людиною чому не піти?.. Подушки не треба; військовому чоловікові не треба подушки... А ти, мені, брате, диванчику, диванчику сочини... Так, слухай, - додав він зупиняючись, - ти, я бачу, малий теплий; Скажи ти мені того... розумієш? ромео, так тільки щоб муху задавити... єдино, щоб муху задавити, одну, тобто чарочку.
- Добре Добре! - відповів Мізинчиков.
- Добре... Та ти постій, адже треба ж попрощатися... Adieu, mesdames і mesdemoiselles... Ви, так би мовити, пронизали... та нічого! потім пояснимо... а тільки розбудіть мене, як почнеться... або навіть за п'ять хвилин до початку... а без мене не починати! чуєте? не починати!.."

Прокинувшись же, Коровкін, за словами лакея Відоплясова, "багаторізні крики пускали-с. Кричали: як вони з'являться тепер прекрасному напів-с? а потім додали: "Я не гідний роду людського!" словах-с". Майже також говорить і Коровйов-Фагот, звертаючись до Михайла Олександровича Берліоза і зображаючи із себе похмільного регента:
- Турнікет шукайте, громадянине?

Як і герой Достоєвського, Коровйов-Фагот просить випивку "для поправлення здоров'я". Його мова, як і мова Коровкіна, робиться уривчастою та малозв'язною, що характерно для п'яного. Властиву Коровкіну інтонацію шахрайської шанобливості Коровйов-Фагот зберігає і в розмові з Ніканором Івановичем Босим, ​​і в зверненні до жінок на сеансі чорної магії в Театрі Вар'єті. Коров'євське "Маестро! Уріжте марш!" явно перегукується з коровкінським "Музиканти! польку!". У сцені ж з дядьком Берліоза Поплавським Коровйов-Фагот "жалісно" та "у добірних словах-с" ламає комедію скорботи.

"Село Степанчиково та його мешканці" є також пародією на особистість і твори Миколи Гоголя (1809-1852). Наприклад, дядько оповідача, полковник Ростанєв, багато в чому пародує Манилова з " Мертвих душ(1842-1852), Хома Фоміч Опіскін - самого Гоголя, а Коровкін - Хлестакова з "Ревізора" і Ноздрьова з "Мертвих душ" в одній особі, з якими так само пов'язаний і Коровйов-Фагот.

З іншого боку, образ Коровйова-Фагота нагадує жах "у штанах у велику клітку" зі сну Олексія Турбіна в "Білій гвардії". Цей кошмар, своєю чергою, генетично пов'язані з образом ліберала-західника Карамзінова з роману Достоєвського " Біси " (1871-1872). К.-Ф. - це також рис, що матеріалізувався, з розмови Івана Карамазова з нечистим у романі "Брати Карамазови" (1879-1880).

Між Коровкіним і Коровьевым-Фаготом є, поруч із багатьма рисами подібності, одна важлива різниця. Якщо герой Достоєвського - справді гіркий п'яниця і дрібний шахрай, здатний обдурити грою у вченість лише вкрай простодушного дядька оповідача, то Коровйов-Фагот - це чорт, що виник з спекотного московського повітря (небувала для травня спека в момент його появи - одна з традиційних ознак наближення нечистої сили). Підручний Воланда тільки за потребою одягає різні маски-личини: п'яниці-регента, гаєра, спритного шахрая, пронори-перекладача при знаменитому іноземці та ін. Лише в останньому польоті Коровйов-Фагот стає тим, хто він є насправді, похмурим демоном, лицарем Фаготом, не гірше за свого пана знаючим ціну людським слабкостям і чеснотам.

За що покарано лицар Фагот?
Невдалий каламбур про Світло і Темряву
Століття вимушеного блазенства
Демонічні прототипи Коровйова з "Історії зносин людини з дияволом"
"Легенда про жорстокого лицаря"
Читайте далі>>>